Спектр
  • :

160 лет Станиславскому – отцу современного театра и ловкому предпринимателю

21 Января 2023
Просмотров: 306
160 лет Станиславскому – отцу современного театра и ловкому предпринимателю
17 января исполнилось 160 лет со дня рождения Константина Станиславского, русского режиссера и актера, основателя МХАТ и создателя знаменитой системы – комплекса идей и правил, которым следуют как театральные актеры, так и звезды Голливуда.



Благодаря ему русский театр на рубеже XIX и XX веков из вторичного и провинциального стал передовым, сам же Станиславский превратился в столь значимую фигуру, что редкий разговор о режиссуре или актерской игре обходится без упоминания его имени. А его знаменитую реплику «не верю!» цитируют даже те, кто ни разу не бывал в театре.

Деловой подход

Станиславский – псевдоним, который молодой актер взял, чтобы замаскировать купеческое происхождение. Он родился в большой семье московских купцов Алексеевых, состоявших в родстве с Морозовыми и Третьяковыми, и значительную часть жизни, до октябрьской революции 1917 года (то есть до 54 лет), совмещал театральную деятельность с успешным ведением семейного бизнеса: усовершенствовал принятое по наследству производство золотой канители, получив за свои инновации золотую медаль на Всемирной парижской выставке, а затем перевел фабрики на более актуальное производство проводов и кабеля. Подольский завод «Электропровод» – бывшее детище Станиславского.

Он был тем самым редким примером человека с одинаково мощно развитыми деловыми и художественными способностями: блестящий бизнесмен и гениальный реформатор театрального искусства.

Станиславский-Алексеев, особенно в молодости, нередко становился жертвой расхожих предрассудков, сложившихся вокруг купечества, – он чувствовал насмешливое и пренебрежительное отношение к себе со стороны тех, кто видел в купцах лишь малокультурных стяжателей. Купеческий сынок, лезущий со своим фабрикантским рылом в калашный ряд большого искусства, – таким снобы изображали Станиславского. Людям, источавшим подобное высокомерие, было невдомек, что многие революционные театральные идеи Станиславского обязаны своим появлением именно «купеческой жилке», складу ума, характерному для его сословия.

Доля риска

Играя в театре, молодой Константин Алексеев подметил, что, купив билет, зритель в один вечер может получить великолепный спектакль, а в другой – при всех равных формальных условиях – нечто неудачное. Это задевало его купеческое достоинство, ведь за уплаченные деньги нужно отдавать соответствующий им товар. Иначе это обман.

Промышленник-актер начал размышлять над тем, можно ли создать и освоить своего рода технологию творческого процесса, которая давала бы стабильно высокий результат, почти как на фабрике. В итоге появилась система, позволявшая достигать четко поставленных целей и поднявшая игру и режиссуру на совершенно новый уровень.

Другой чертой, которую Станиславский принес в театр из делового мира, была стратегическая склонность к риску ради большой цели. «То, что выгодно для будущего, о котором я пекусь, то в большинстве случаев невыгодно в настоящем», – объяснял он сооснователю Московского художественного театра Владимиру Немировичу-Данченко, порой скептически относившемуся к смелым планам коллеги.

Константину Станиславскому было 35 лет, когда Московский художественный театр (первые годы он назывался Художественно-общедоступным) открылся постановкой «Царя Федора Иоанновича» по пьесе Алексея Толстого. Какой же путь привел его, успешного промышленника, к должности главного режиссера самого прогрессивного русского театра своего времени?

Бабушка сказала надвое

Родившийся в начале 1863-го Константин был одним из девяти детей Сергея и Елизаветы Алексеевых. В семье промышленника ценили искусство, а домашний театр был одним из любимых развлечений.

Со слов Константина Сергеевича нередко пишут, что его бабушкой была «известная парижская артистка Мари Варлей». Будучи на гастролях в Петербурге, она влюбилась в Василия Яковлева, большого театрала, и родила от него двух дочерей, одна из которых – мать Станиславского. Старший брат режиссера Владимир относился к бабушке критически и поправлял Константина: «Совсем не «известная» и, скорее всего, не артистка, а кокотка». Союз Варлей с Яковлевым был недолгим, а когда спустя годы она появилась в доме Алексеевых, характер парижанки оказался настолько несносным, что терпеливый отец Станиславского попросил тещу убраться подобру-поздорову.

Тем не менее Станиславский считал себя обязанным бабушке актерскими генами. «Генетическое» влечение к театру удачно сочеталось в нем с красивой и представительной внешностью. Константин с неохотой учился в гимназии – по словам брата Владимира, там он тяготился классицизмом и с радостью оставил учебу, чтобы помогать отцу управлять производством. Нелюбовь к «классицизму», понимаемому в данном случае как устаревшее, неактуальное искусство, сказалась позже и в отношении к театру.

Любительская игра в спектаклях стала хобби молодого промышленника, которое вскоре начало соперничать с основной работой. Был случай, когда родители не дождались сына из зарубежной командировки: с вокзала Константин уехал с Малым театром в Ярославль – только он мог подменить заболевшего актера Южина.

Прелюдия к танцам

Не все спектакли были крупными культурными событиями: так, гоголевская «Женитьба» в постановке актера Малого театра Михаила Решимова (наш герой играл Подколесина), по воспоминаниям Станиславского, воспринималась публикой лишь как «скучная прелюдия к предстоящим веселым танцам». Но это нисколько не остужало энтузиазма молодого купца Алексеева.

В области культуры он имел самые серьезные намерения: в 23 года стал казначеем и членом дирекции (наряду с Петром Чайковским, Сергеем Танеевым) московского отделения Русского музыкального общества. В 25 лет вместе с режиссером Александром Федотовым, певцом Федором Комиссаржевским и театральным художником Федором Соллогубом основал и начал финансировать Московское общество искусства и литературы, чьей задачей было «давать возможность проявлению и способствовать развитию сценических, музыкальных, литературных и художественных талантов».

Общество позволило Станиславскому реализовать многие свои театральные амбиции. Он играл Дона Карлоса и Дона Гуана в «Каменном госте» Пушкина, Фердинанда в шекспировской «Буре», Паратова в «Бесприданнице» Островского и нередко затмевал своей игрой коллег-профессионалов. В 26 лет дебютировал как режиссер, поставив «Горящие письма» Гнедича.

18 часов в ресторане

С 1891 года он стал главным режиссером Общества искусства и литературы, поставив «Отелло», «Двенадцатую ночь», «Много шума из ничего» Шекспира, «Село Степанчиково» Достоевского и ряд других спектаклей.

Сильное впечатление на Станиславского произвели гастроли немецкого Мейнингенского театра, который приезжал в Россию в 1885 и 1890 годах. Это была новая, непривычная драматургия, подтвердившая интуитивные догадки Станиславского о том, что театр может быть намного большим, чем то, к чему привык русский зритель.

Он искал новые пути и как актер, и как режиссер. Возможность смотреть на театр с этих двух позиций давала его взгляду больший объем. Эксперименты Станиславского заметил другой искатель новых путей в театре – драматург и театральный педагог Владимир Немирович-Данченко.

Летом 1897-го он предложил Станиславскому обсудить создание нового театра, в котором новаторы смогли бы развернуться по-настоящему. Затянувшаяся на 18 часов беседа в московском ресторане «Славянский базар» стала актом рождения нового театра.

Театральная оппозиция

Ко времени открытия Художественно-общедоступного театра в 1898 году (Московским художественным он стал называться три года спустя) в России существовали пять больших императорских, то есть финансировавшихся из казны, театров (три в Петербурге и два в Москве) и масса частных мелких развлекательных антреприз. Станиславский и Немирович-Данченко создавали первый большой негосударственный театр, противопоставлявший себя всему, что происходило в русских театрах тех лет. «Мы протестовали и против старой манеры игры, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров», – писал Станиславский.

Творческую независимость обеспечивало частное финансирование. Получить его поначалу было непросто: Станиславский вложил личные средства, но денег требовалось намного больше, и респектабельному купцу пришлось освоить роль просителя, уговаривая богатых граждан оказать поддержку новому театру и присоединиться к товариществу на паях. Было немало унизительных отказов, пока главным пайщиком не согласился стать Савва Морозов.

На его деньги по проекту Шехтеля построили здание МХТ в Камергерском, до этого театр квартировался в саду «Эрмитаж». После ссоры Немировича с Морозовым МХТ едва не оказался на грани разорения, и тогда спас его другой богач – Николай Тарасов. Но через несколько лет он покончил с собой, и Станиславскому снова пришлось отчаянно искать денег. Можно сказать, что творческая независимость давалась ценой не только больших денег, но и больших нервов.

Медаль за канитель

Одновременно с триумфом нового театра Станиславский получает признание на мировом уровне как коммерсант. В 1900 году российское товарищество «Алексеев, Вишняков и Шамшин» получило Гран-при Всемирной промышленной выставки в Париже за передовые технологии в золотоканительном производстве. Станиславский представлял товарищество как председатель правления и как один из главных инициаторов модернизации производства.

Купеческая логика помогала Станиславскому в театре, а театр в ответ подталкивал к инновациям в бизнесе. Все более погружаясь в искусство, Станиславский начал томиться на фабрике, но совесть не позволяла ему бросить семейное дело. И тогда, чтобы как-то «развлечь» себя, он взялся усовершенствовать производство, которое в то время в России сильно отставало от европейского. Он изучал западный опыт, разрабатывал план реформирования фабрики.

В начале 1910-х Станиславский перевел фабрику на более перспективное производство: стал изготавливать провода для электросетей, спрос на которые стремительно рос и намного превышал спрос на использовавшуюся в парадной одежде золотую нить.

Устойчивая система

В театре Станиславский не только ставил спектакли, но и продолжал играть – Астрова в «Дяде Ване», Грозного в «Смерти Иоанна Грозного», Сатина в «На дне», Гаева в «Вишневом саде». Так продолжалось до 1917 года, пока мэтр не споткнулся о роль полковника Ростанева в новой постановке «Села Степанчикова». Напряженно готовясь к роли, он понял, что недотягивает до тех требований к актеру, которые он заложил в собственной системе. С тех пор Станиславский уже не брался за новые роли и только продолжал воспроизводить старые. Так что же это за система такая, которая оказалась сильнее ее создателя?

Прежде всего Станиславский учил артистов не изображать роль, а проживать ее, то есть перевоплощаться не только внешне, но и внутренне. От актера требовалось теперь не только метко наблюдать за поведением других людей, но и познавать себя, так как рабочим инструментом актера становилась его психика, его душа. Со временем под влиянием актера и путешественника Леопольда Сулержицкого Станиславский стал вводить в актерскую практику психофизические упражнения, основанные на йоге.

Станиславский изменил отношение общества к профессии актера: прошло всего несколько лет, и в ней начали видеть не лицедейство, а чуть ли не священнодейство. Среди побочных эффектов системы были ставшие анекдотами ситуации, когда актер, с такими усилиями войдя в образ, забывал выйти из него после окончания спектакля, а некоторые и до конца жизни.

Облико морале

Изменил Станиславский и статус театрального режиссера. Прежде постановщик просто адаптировал пьесу для той или иной сцены, теперь же режиссер стал таким же демиургом, как и автор пьесы. Он создавал спектакль как целостную картину, а не набор сцен и получал право на собственную трактовку текстов. Именно после Станиславского драматурги начали в отчаянии хвататься за голову, видя, как режиссеры-экспериментаторы распоряжаются в театре их драгоценными сочинениями.

Система Станиславского касалась также морального облика актера и его внутренней жизни. Свои суждения на этот счет он изложил в трудах «Этика» и «Работа актера над собой». Соблюдение этических норм помогает артисту установить правильные отношения не только с коллегами по театру и со зрителем, но и с самим собой как служителем искусства. Отказ придерживаться этих норм мешает актеру понять себя, то есть совершенствоваться в своем мастерстве, и ведет к внутреннему разладу, творческой и жизненной катастрофе. Эти мысли Станиславского, увы, неоднократно подтверждали печальные биографии талантливых артистов.

Станиславский требовал от актеров не играть вполсилы даже на репетициях, следить за собой не только на подмостках, но и вне сцены, чтобы не превращать себя и театр в посмешище.

После революции

Независимость МХТ позволяла ставить многие неудобные пьесы, которые были в то время немыслимы на императорских сценах, например, «На дне» Максима Горького. У театра была репутация демократического, остросоциального. Благодаря ей большевики, придя к власти, не тронули Станиславского.

Социалистическая революция 1917 года освободила фабриканта-режиссера от частной собственности и сделала за него выбор, который он много лет не решался сделать сам: отныне он занимался только театром. Изъяв фабрику, большевики оставили Станиславскому МХТ, более того, присвоили ему статус академического – он стал МХАТ.

Станиславский расширил горизонт деятельности, открыв в 1918-м Оперную студию при Большом театре (теперь это Московский академический музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко), в которой ставил оперы Пуччини, Россини, Римского-Корсакова, Бизе.

От Качалова до Рурка

Мхатовские гастроли по США и речь Станиславского в Театральной лиге Нью-Йорка в 1923 году имели такой успех, что американские издатели предложили Станиславскому написать мемуары. Так появилась книга «Моя жизнь в искусстве» – название немного странное для автора фразы «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве».

Эмигрировавший после революции ученик Станиславского Ричард Болеславский открыл в Америке актерскую школу, где учили по системе. Среди выпускников этой школы, получившей название Американский лабораторный театр, был Ли Страсберг, основатель авторитетной Актерской студии, в которой учились десятки голливудских звезд, от Марлона Брандо и Мэрилин Монро до Роберта Де Ниро и Микки Рурка. Все они работали по системе Станиславского.

Незадолго до смерти Станиславский открыл еще одну студию – оперно-драматическую (теперь это Электротеатр). Советская власть присвоила МХАТ имя Максима Горького и общесоюзный статус – так театр официально достиг уровня Большого и Малого. До последних дней Станиславский занимался с актерами по своей психофизической методике – занятия проходили дома у мэтра из-за его слабеющего здоровья. Он умер на 76-м году жизни в 1938-м.

Как настоящий отец-основатель, Станиславский воспитал множество учеников, актеров и режиссеров, в свою очередь ставших создателями собственных театральных систем: Евгения Вахтангова, Всеволода Мейерхольда, Михаила Чехова. В его театре играли такие великие актеры, как Василий Качалов, Ольга Книппер-Чехова, Михаил Яншин, Мария Кнебель.

Только два имени в театральной истории мира звучат так же часто, как имя Станиславского, – Шекспира и Чехова.

 

Источник: profile.ru

ФОТО: kuvaldinur.livejournal.com



Читают так же

Вопрос ответ

все вопросы

Опрос

  • Читаете ли вы газеты?

Архив

Показать все за период:
Написать нам

Напишите нам

Прикрепить файл

Введите код

CAPTCHA